Fotografía alemana contemporánea en Fundación Proa

Cinco miradas sobre la ciudad global.

Fundación Proa abre sus puertas nuevamente y ofrece, hasta el 30 de agosto, una exhibición única a nivel internacional. Por primera vez se reúne a los primeros egresados de la cátedra de fotografía de la Escuela de Düsseldorf –Candida Höffer, Thomas Ruff, Thomas Struth, Axel Hütte y Andras Gursky- bajo un mismo tema: los Espacios Urbanos. La exhibición, curada por el romano Ludovico Pratesi, retrata la evolución de la ciudad desde los años `80 hasta nuestros días, bajo la mirada de estos cinco gigantes de la fotografía contemporánea.

En términos curatoriales, la primera sala los reúne a todos como alumnos del matrimonio Becher. Bern Becher estaría a cargo de la cátedra de fotografía en la Academia de Artes de Düsseldorf a partir de 1976, y ellos entrarían en contacto con su esposa Hilla durante las correcciones en conjunto que harían de sus trabajos, en la casa de este reconocido matrimonio de fotógrafos.

Los Becher, cuyas fotografías no se encuentran incluidas en las salas de esta exhibición -no obstante, son fundamentales para comprender la producción de Höffer, Ruff, Struth, Hütte y Gursky-, se caracterizaron por fotografiar a partir de 1957 cierta arquitectura industrial ubicada en la Cuenca del Ruhr, próxima a ser demolida en el período posterior a la Segunda Guerra Mundial. Su trabajo se definiría, entonces, por una fuerte voluntad documental (estimulada en gran parte, por la enorme influencia que tuvo sobre ellos la fotografía de August Sander), y el abandono de cualquier tipo de expresividad que exceda el motivo fotografiado. Los días nublados eran los más apropiados para capturar estas imágenes, de manera tal que no se generaran sombras ni se alterara la absoluta claridad de la línea de contorno del objeto. Esto último, junto con la elección del blanco y negro, eran características que sellarían el compromiso de los Becher con la fotografía como medio, invocando su función tradicional de archivo, apelando a una memoria colectiva. Es así como silos, molinos, etc., (fotografiados con cámaras de placa), eran aislados de su contexto, exaltando así cierto aire escultórico, e inmortalizándolos y tiñendo indudablemente a estas imágenes de un dejo melancólico.

Estos profesores transmitirían un método basado en tres directivas, para que sus alumnos adquirieran un lenguaje propio, que consistirían en lo siguiente: que se limitaran a la elección de un tema, preferentemente vinculado al espacio urbano o arquitectónico; que adoptaran un estilo uniforme (en lo posible, que primara la frontalidad y estaticidad de la toma); y por último, que generaran un gran número de imágenes. Lo cierto es que a partir de ello, efectivamente, cada uno trazaría su propio camino.

Todos ellos se volcarán al gran formato entre finales de los años ´80 y principios de los 90. Pero la espectacularidad de estas imágenes no se debe exclusivamente al tamaño efectivo de la fotografía, sino que además tiene que ver, en la mayoría de los casos, con una voluntad de retratar espacios inmensos, casi imposibles de aprehender por el ojo humano: una gran imagen que funcionará en tanto tal, previo al gran formato, como en Shwimmbad Teneriffa (Gursky, 1987), ubicada en la sala 1. Indudablemente, de esto se trata la fotografía, como diría Benjamin: de captar aquello que el ojo humano y la mente no podrían retener jamás en un solo vistazo.

Es así como, frente a May Day (2000) de Adreas Gursky, podemos preguntarnos ¿qué vemos?, y como seres humanos seremos capaces de responder lisa y llanamente “gente”, “una multitud”, “una gran masa”. Jamás diremos que una de las tantas personas susurra algo a otra al oído, mientras que otra más lejos alza sus manos en éxtasis, al tiempo que otra toma agua de una botella. La posibilidad de una visión micro-macro que nos brinda la fotografía de Gursky, nos permite apreciar desde lejos a sus trabajos como grandes composiciones, casi pictóricas, casi abstractas, mientras que desde cerca, esta visión-máquina que nos presenta, esta mirada imposible al ojo humano por la inmensidad de una aparente toma única (aérea, distante), nos ofrece detalle por detalle cada situación, cada persona que compone, casi como en un pattern, un gran entramado humano. Se trata de un artificio, una construcción, un rejunte de espacios y tiempos que, en un gran trabajo de postproducción, imitan o continúan el trabajo de un disk jockey cuando hace música: la repetición del mismo motivo. Las personas se repiten una y otra vez: Gursky retrata la subjetividad postmoderna en su estado puro, enmarcada en los nuevos ámbitos de sociabilidad, rituales de la ciudad contemporánea que transforman el día del trabajador en una gran fiesta de música electrónica.

Frente a esta fotografía, nuevamente, otra pregunta: ¿dónde es esto? Y la siguiente: ¿importa dónde es? Y es que una característica de estos nuevos rituales que Gursky compone con sus fotografías por medio de la manipulación digital (separándose así del método Becher, sin dudas, el más rebelde de los cinco), es su aspecto global, desterritorializado. Esto no solamente está aludido en la ausencia de una referencia espacial en el título, sino en la misma fotografía. El recorte que implica la toma fotográfica está hecho sobre la misma gente, no hay referencia espacial alguna: no hay piso, no hay techo. Vista desde lejos, la fotografía se convierte en una gran composición planimétrica. La gente deviene en manchas, y los colores de la vestimenta son retocados, generando un equilibrio casi pictórico, y dirigiendo (¿manipulando?) la mirada del espectador (y su credibilidad), hacia el centro de la imagen.

Las fotografías de Thomas Struth son las más “urbanas” que podemos encontrar en la exhibición. Sus imágenes presentan una voluntad de retratar los diversos tipos de urbanidad del mundo global (retratando las ciudades de Shangai, Las Vegas, Mongolia, Lima, Hong Kong), sin descuidar jamás la composición, rasgo que indudablemente pone en evidencia sus antecedentes como pintor. Es esta composición que Struth busca, la que nos habla de manera crítica acerca de las diversas formas que tiene la ciudad de avanzar sobre el paisaje, y de relacionarse con el entorno natural. Desde la ciudad que avanza de manera dramática, opresiva sobre un desierto lejano (Manzhouli, Inner Mongolia, China, 2002), pasando por la arquitectura precaria que se adapta y se funde con su entorno (Cerro Morro Solar, Lima, Perú, 2003); hasta la ciudad de Hong Kong, en donde el único paisaje que podemos encontrar es el urbano, compuesto por edificios desarmables y arquitecturas itinerantes (Chanel Mobile Art 2, Hong Kong, 2008).

Los códigos de lectura de la pintura son retomados también por Candida Höffer, pero esta vez no de la pintura abstracta que podemos encontrar en los trabajos de Gursky, sino de la renacentista: es la perspectiva, que se repite en todas sus imágenes. A esta artista se le dedica una sala entera en el espacio de la Fundación Proa, por ser la única que fotografió la ciudad de Bs. As. (2006). La ausencia también es un punto fuerte en los trabajos dispuestos en la sala 3. Höffer llegó a afirmar que no quiere molestar a las personas cuando fotografía los espacios interiores, por eso los prefiere vacíos. Pero sin darse cuenta estos lugares de poder inmortalizados en tomas frontales y estáticas, presentados, exhibidos como están, evocan una fuerte presencia. Todos están preparados para recibir gente. Los espacios jamás son intervenidos por la fotógrafa, quien los captura tal y como los encuentra (un trabajo casi arqueológico, muy becheriano, podríamos decir).

La sala 4 está compartida por dos fotógrafos que llevan a cabo búsquedas diferentes. Por un lado encontramos a Thomas Ruff, el más conceptual de los cinco, en términos clásicos: entre otras búsquedas, lleva a cabo procedimientos de apropiación de fotografías que él no toma, sino que las saca de Internet. Una de sus series, titulada de JPEGs, se compone de fotografías pixeladas, tanto de imágenes de tragedias, como de jardines anónimos o paisajes “intrascendentes”, fotografiados por otras personas. Aquí cabría hacernos una pregunta tramposa, pero que a la vez define la voluntad del artista: ante estas imágenes, ¿qué vemos? ¿Un paisaje o tragedia, o simplemente píxeles? De eso se trata. Lo que Ruff intenta poner en primer plano, descontextualizando estas imágenes (quitándolas de su entorno original, Internet, o del periódico en el caso de sus producciones de la década del ´80), sumado al proceso de ampliación de las mismas, es poner en evidencia al medio fotográfico en tanto tal. Thomas Ruff reflexiona, entonces en torno al código fotográfico como medio de construcción de una realidad, que conlleva necesariamente un dispositivo técnico entre el fotógrafo y el motivo a fotografiar. Sus imágenes no son jardines ni tragedias, sino reflexiones acerca de dichas construcciones codificadas, técnicas.

Axel Hütte presenta, en los ejemplos que se enfrentan en la misma sala a la obra de Ruff, una búsqueda muy distinta, que en algunas de sus fotos se vuelve radicalmente visual, pictorialista. En este sentido, se separará ampliamente del método de los Becher, de quienes -en una charla con el Curador Ludovico Pratessi en el marco de esta exhibición-, rescató la transmisión de una disciplina, del trabajo inagotable que les ayudó a desarrollar su propio camino. Hütte buscará retratar los no lugares, aquellos rincones de la ciudad olvidados por la mirada “turística”. Imágenes que perturban a un espectador que se sentirá perdido al presenciar una fotografía de Las Vegas (Las Vegas, Caesars Palace, 2003), en la cual se ve, como elemento predominante, un inmenso cuadrado negro: bajo la mirada de Hütte, la oscuridad reina en la ciudad más iluminada del mundo.

En un tour por la ciudad de Buenos Aires, Hütte fue un pasajero difícil de conformar. No buscó los lugares típicos de la ciudad (a no ser por sus ansias de conocer el Café Tortoni, y su fascinación por la cantidad de panaderías-confiterías que le causaron la impresión de plagar el centro porteño), sino que preguntó por edificios (como el del Yacht Club Argentino), casi abandonados o venidos a menos. Nuevamente, la búsqueda del lugar olvidado, casi como si en ellos pudiéramos encontrar el verdadero espíritu o la verdadera historia, inmortalizada, detenida por la indiferencia. Es en el rescate de este abandono donde radica la originalidad de las fotografías de Hütte, y su voluntad de dejar libre la imaginación del espectador, sin relatos históricos o sentidos pautados.

He aquí cinco miradas sobre la ciudad contemporánea. La llamada “Escuela de Dusseldorf” es sin lugar a dudas un fenómeno ineludible dentro del arte contemporáneo, y Fundación Proa nos abre sus puertas ofreciendo esta exhibición imperdible, y de una calidad inusitada.

Rosario García Martínez
Guía de Proa y de Eternautas
rogarciamartinez@gmail.com

Fotografías: gentileza Fundación PROA

PROA

Av. Pedro de Mendoza 1929, La Boca, Buenos Aires.
[54.11] 4104 . 1000

De martes a domingo de 11 a 19 horas.
Admisión: $ 10 (general), $ 6 (estudiantes) y $ 3 (jubilados).

HAsta el 30 de Agosto